Tinpahar
No Comments 11 Views

K. G. Subramanyan as a Muralist #3

শান্তিনিকেতন হিন্দিভবনে মধ্যযুগের সন্তদের বিষয় নিয়ে বিনোদবিহারীর করা ম্যুরালটিতে সুব্রহ্মণ্যন সহকারী হিসাবে কাজ করেছিলেন, এটাই ম্যুরাল্শিল্পে তার প্রথম অভিজ্ঞতা। আসি ফুট লম্বা এবং প্রায় আট ফুট উচ্চতার এই দীর্ঘ্য ম্যুরাল্তির গাত্রাঙ্কিত কোনো প্রাথমিক খসড়ার সাহায্য ছাড়াই ভিজে দেওয়ালে ইতালীয় ম্যুরাল টেকনিকে বিনোদবিহারী দ্রুত সমাপ্ত করেন, এই বিরাট কাজকে সামনে থেকে দেখার অভিজ্ঞতা সুব্রহ্মন্যনের শিল্পীজীবনের বড় শিক্ষা। হিন্দিভবনের ম্যুরাল থেকে তিনি কোনো আঙ্গিক শেখেন নি এবং তিনি নিজেও এ পদ্ধতি মেনে কোনো ম্যুরাল কখনো করেন নি, তিনি বুঝতে চেয়েছেন শিল্পীর মানসিক বোঝাপড়া, রূপকল্পনা ও কাঠামো ভাবনা যা ম্যুরাল গড়ে তুলতে সাহায্য করেছে এবং সেই আশ্চর্য সায়ল্পিক কৌশল যা মাধ্যম ও আঙ্গিককে একসাথে নিয়ন্ত্রণ করে। অন্যদিকে বিনোদবিহারীর মেধাবী সন্নিধ্য়েও এক বড় শিক্ষা।

হ্যান্ডলুম বর্ডের ডেপুটি ডিরেক্টর থাকাকালীন (১৯৫৯- ১৯৬১) তিনি ম্যুরাল্শিল্পে প্রথম গভীরভাবে অভিনিবেশ করেন। একজন দিসায়নার হিসাবে দ্রুত উৎপাদন নির্ভর কাজ করতে গিয়ে একদিকে যেমন ছবি আঁকাকে গতানুগতিক চিত্রচর্চার বাইরে অনেক বড় প্রেক্ষিতে ভাবার প্রয়োজন হয়েছিল, অন্যদিকে নতুন মাধ্যমে, সুদোক্ষ কারিগরদের সাথে একত্রে কাজ করার অভিজ্ঞতা তার নিজের শিল্প চর্চায় নতুন মোড় এনে দেয়। প্রাতিষ্ঠানিক সহযোগীতায় তিনি একাধিক হাত-ছাপা ও ব্লক-ছাপা ত্ক্স্তায়ল ম্যুরাল করেন। এই সময় পাশাপাশি তিনি নিজের ছবিতে উত্তর ঘনকবাদী ভাষা প্রকরণের ব্যবহার নিয়ে চিন্তা করেছিলেন, সেই অনুশীলন নতুন মাধ্যম ও পরিমন্ডলে ব্যবহার করেন। নিউইয়র্ক বিশ্ববানিজ্য মেলায় ইন্ডিয়ান প্যাভিলিয়নে এ জাতীয় কিছু ম্যুরাল প্রদর্শিত হয়।

স্থান নির্দিষ্ট ম্যুরাল তিনি প্রথম করেন ১৯৬৯ সালে লক্ষ্ণৌ প্রদেশে, র্বীন্দ্রালয় প্রতিস্থান্গ্রিহের সম্মুখ দেওয়ালে। ম্যুরালের বিষয়ভিত্তি ছিল রবীন্দ্রনাথের ‘অরূপরতন’ ( ঠি কিং অফ ঠি ডার্ক চেম্বার) নাটক। প্রায় তের হাজার নানা মাপের গ্লেজ করা পোড়ামাটির ছোট বড় ফলক দিয়ে তিনি স্বতস্ফুর্তভাবে নয়টি পর্বে বিন্যস্ত একাশি ফুট দীর্ঘ্য ম্যুরালটি করেছিলেন। জ্যামিতিক এবং নকশাদার ফলক গেঁথে করা ম্যুরাল্তিও টেক্সটাইল ম্যুরালের মতই উত্তর ঘনকবাদ অনুসারী চিত্রভাষারই প্রসরণ। ঘনকবাদী স্থিরবস্তু চিত্রে যেমন দেখতে পাই বিভিন্ন বস্তুরূপ একত্রে এসে একক স্বতন্ত্রতা হারিয়ে কেবল সমবায়িক উপস্থিতির থেকে যায়, তেমনি ধরনের বিশেষ এক জ্যেস্টল সংহত আমরা লক্ষ্ণৌ ম্যুরালেও দেখতে পাই। ম্যুরালে প্রথমেই যা চোখে পড়ে তা হলো রূপাবয়ব ও জ্যামিতিক এককের অন্তর্নিহিত দ্বন্দ্ব, মূর্ত-অমুর্তের অবিরাম দোলাচল। কখনো পরিচিত রূপের আদল দর্শককে আখ্যান বুঝতে উৎসহিত করে, পর মুহুর্তে চেনা জগত হারিয়ে যায় জ্যামিতিকতার ভিড়ে। এই পাওয়া হারানোর দৃশ্য অভিজ্ঞতা বস্তুত রানীর বাসনাকেই প্রকাশ করে, যে বাসনা অন্ধকারের রাজাকে আলোয় দেখতে পাওয়ার বাসনা। আখ্যানুক্রমিক বিশদ উপস্থাপনা নয়, লক্ষ্ণৌ ম্যুরালের রুপকার্থকেই সংহত শিল্পরূপ দিতেচেয়েছিলেন সুব্রহ্মণ্যন।

পারস্পরিক আদানপ্রদানের কোনো পরিনত সাংস্কৃতিক ক্ষেত্র না থাকে আখ্যানের যাবতীয় নির্দেশ সুব্রহ্মণ্যন দৃশ্য অভিজ্ঞতার সীমানায় বেধে দিয়েছিলেন। ম্যুরালটি মূলত চাক্ষুষ উপভোগের শিল্পকর্ম এবং রবীন্দ্রনাথের সুপরিচিত নাটক বাইরে থেকে ম্যুরালটিতে গাল্পিকতার আবহ এনেছে, যার ফলে বেড়েছে অর্থের ব্যাপ্তি।

আলাপচারিতার উপযোগী কোনো প্রামান্য ও পরিনত শিল্পভাষা না থাকে ম্যুরাল ও চিত্রশিল্পে সুব্রহ্মণ্যন কাহিনী বর্ণনার পথে না গিয়ে দৃশ্যরূপরাজি উপস্থাপনার মাধ্যমে দর্শকের সাথে সংলাপ তৈরী করতে চেয়েছেন, যে দর্শক একটি বৈচিত্রময় লৌকিক সংস্কৃতির উত্তরাধিকারী। এই প্রসঙ্গে, লক্ষ্ণৌ ম্যুরাল তৈরীর কিছু আগে তিনি লিখেছিলেন ‘…তথাপি এটাই সবকিছু নয়, যদি আমার ব্যবহারের জন্য একটি সুপরিনত ভাষাব্যবস্থা থাকত, অতিকথা বা মিথ বা আমি অন্যদের সঙ্গে আলাপ করতে পারি, আমার শিল্পকর্মের মধ্যে দিয়ে তার বহুমাত্রিক সংলাপ তৈরী সম্ভব হত- আমি সেটাই তৈরী করতে চাই।’

উপকরণ ও অবয়বের খেলা, রূপক ও সাংস্কৃতিক সম্মিলন, বিষয় ও শিল্পরীতি- যা দৃশ্য়েনুভুতির নানা স্তরে শিল্পকে প্রাণিত করে, তার জটিল ও সার্থক প্রকাশ দেখতে পাই নতুন দিল্লীতে গান্ধীদর্শন প্রাঙ্গণে করা ‘ইন্ডিয়া অফ মাই ড্রিমস ‘ ম্যুরালের মধ্যে।১৯৬৮ সালে শুরু হয়ে ম্যুরালটি ১৯৬৯ সালে শেষ হয়। র্বীন্দ্রালয়ের মত একটানা নয়, গান্ধীদর্শনের ম্যুরাল্তির তিনটি আলাদা অংশ- দু’টি উল্লম্ব স্বাধীন কাঠামো, অন্যটি আংশিক দেওয়াল সংলগ্ন এবং তিনটি কাঠামো একই প্রাঙ্গনে অবস্থিত। ম্যুরালটি মূলত বালির ছাঁচ থেকে সীমান্তে গড়া,কতক উদগত কতক ভাস্কর্যধর্মী, সেই সঙ্গে অন্য উপকরণেরও ব্যবহার হয়েছে।

প্রথম কাঠামোটি চক্রাকারে সজ্জিত সারিবদ্ধ হাত নিয়ে সম্পূর্ণ। অসংখ্য হাত একত্রে বৃত্তাকারে কখনো সূর্যকিরণচ্ছটা,কখনো প্রস্ফূটিত ফুল, কখনো বা প্রগতির প্রতীক চাকার আর বলে মনে হয়। কাঠামোর দু`পাশের পোর্শেলিনের আড়ে যেখানে গ্রামীণ কারু নিদর্শন উৎকীর্ণ সেখানেই একপাশে উদ্ধৃত আছে গীতাবাক্য যা গান্ধীর কর্মসমবায় নীতিকে ইঙ্গীত করে। দ্বিতীয় কাঠামোটিতে দেওয়াল সংলগ্ন একটি মরাইকে এভাবে ব্যবহার করা হয়েছে যে একই সাথে কখনো লোকদেবী কখনো সর্ববাসনাপুরণকারী কামধেনুর রূপ বলে বোধ হয়। এই সম্মিলিত মূর্তি বেড়িয়ে এসেছে গ্রাম-বসতির সরল মানচিত্র ফুটিয়ে তোলা পটভূমি থেকে। গ্রামীন উর্বরতার প্রতীক এই পটভূমিতেই উত্কীর্ণ আছে গান্ধীর বিখ্যাত কথা ‘ভারতের গ্রাম ধ্বংস হলে ভারত ধ্বংস হবে’। তৃতীয় কাঠামোটি হাত-খোলা দরজার মত যার গায়ে লাগানো আছে প্লাস্টিক আস্তরের মধ্যে নানাবর্ণের কাপড়ের টুকরো দিয়ে করা বিচিত্র দর্মীয় প্রতীক, যার কিছু ঐতিহাসিক কিছু কাল্পনিক।

উৎকীর্ণ উদ্ধৃতি-বাক্য ম্যুরালের বিষয়-প্রসঙ্গকে ছুঁয়ে থাকলেও সমগ্র ম্যুরালটি উদ্ধৃটি-বাক্যের দৃশ্যভাশানুবাদ মাত্র নয়, বরং একটি ভাবাদর্শের সংহত ও বহুস্তরিক উপস্থাপনা। গান্ধীদর্শনের ম্যুরালটীর তিনটি কাঠামো আসলে গান্ধীর স্বপ্নের ভারত ভাবনার তিনটি দিক-শ্রম নিয়ন্ত্রণ ও সঅমবায়ের পথে উন্নতি, গ্রামীন বিকাশ এবং ধর্মীয় সুমতি। শুরুতে মাঝখানে ছোট একটি পুকুর তৈরীর কথা ভাবা হয়েছিল যার স্বচ্ছ জলে তিনদিকের তিনটি কাঠামোর প্রতিবিম্ব এসে পড়লে সেই সমাবেশ পরোক্ষে গান্ধীর চিন্তার ঐক্যকে নির্দেশ করবে। প্রথম জীবনে গান্ধীবাদী আন্দোলনের সঙ্গে যুক্ত সুব্রহ্মণ্যন ম্যুরালের বিষয়বস্তু অন্তর থেকে উপলবব্ধি করেছিলেন, যেমন করেছিলেন রবীন্দ্রনাথকে লক্ষ্ণৌ ম্যুরালে।

সুব্রহ্মন্যনের কাছে ম্যুরালশিল্প দেওয়ালে বড় করে আঁকা চিত্রকলা মাত্র নয়, নন্দলাল এবং তার বিখ্যাত ছাত্রদের মত ম্যুরালকে তিনি নিজস্ব দৃষ্টিকোণ থেকে দেখেছেন। ম্যুরাল প্রথমত গণশিল্প, শুধু এই জন্য নয় যে এই শিল্প জনপরিসরে এবং জনইমারতে করা হয়, বরং অগুণতি আগ্রহী দর্শকের সারা-প্রতিক্রিয়ার সজীব পরিবেশে এই শিল্প নানা প্রেক্ষিতে অর্থময় হয়ে ওঠে পাবলিক কমিশনের অনুদানে যেসব ম্যুরাল করা হত তাতে শিল্পীর ব্যক্তিগত শিল্পবোধের সঙ্গে সদরের দাবী-দাওয়ার সুষম সমন্বয়ের সম্ভবনা ছিলন, মূলত এই কারণেই পরবর্তী কালে সুব্রহ্মণ্যন আর তেমন উৎসহ দেখাননি। তাই সাতের দশকে দু’টি সফল ম্যুরাল করা সত্ত্বেও আশির দশকের শেষ অবধি তিনি কোনো বড় ম্যুরালে হাত দেননি। ১৯৮০ সালে সুব্রহ্মণ্যন শান্তিনিকেতনে অধ্যাপক হিসাবে যোগ দেন, সেখানে ১৯৮৮ থেকে ২০১২র মধ্যে তিনি তিনটি বড় ম্যুরালের কাজ সম্পূর্ণ করেন, এর মধ্যে একটি পরবর্তীকালে ভাঙা হলে সেইখানে নতুন করে আবার ম্যুরাল করেন। শান্তিনিকেতনে আদিপর্বে গণশিল্পের চর্চা এবং সত্তর-আশির দশকে সেই চর্চা ফিরিয়ে আনার বিচ্ছিন্ন কছু প্রচেষ্টা, এছাড়া মুক্তাঙ্গন ভাস্কর্য এবং ম্যুরাল সাজানো শান্তিনিকেতনের সাংস্কৃতিক প্রাঙ্গণ যা শিল্পের সাথে শিল্পপাঠকের সাক্ষাৎকারের প্রশস্ত পরিসর- এই সবকিছু সুব্রহ্মন্যনকে নতুন করে ম্যুরাল ভাবনায় উৎসহিত করে ।

শান্তিনিকেতনে প্রথম ম্যুরালটীর নমুনা সংস্করণ ও খসড়া রেখাছিত্র করেন ১৯৮৬ সালে। এর পরেই অক্সফোর্ড আমন্ত্রিত হয়ে তিনি বিলেত যান, ফিরে এসে ১৯৮৮সালে শীতে ম্যুরালের কাজ সম্পূর্ণ করেন। বালির ছাঁচে সিমেন্ট ঢালাই দিয়ে করা উদগত ও স্বাবলম্বী ভাস্কর্য তিন একসাথে ব্যবহার করেন। নতুন ম্যুরালটির সঙ্গে গান্ধীদর্শনের ম্যুরালটীর আঙ্গীগত মিল থাকলেও বিষয় ও রুপ্ক্ল্পনায় কোনো মিল নেই। কলাভবন চত্বরে একটি কলাগৃহের দেওয়ালে লাগানো এই ম্যুরালটীর বিষয়বস্তু বাংলার তিন জনপ্রিয় দেবীপ্রতিমা- দুর্গা, মনসা ও কমলে কামিনী; মাঝখানে বাঘের পিঠে দূর্গা এবং তার দু’পাশে সাপ হাতে পদ্ম ও সাপ হাতে অন্য দুই দেবীর মূর্তি। এর ঠিক সামনের জমিতে বালির ছাঁচে সিমেন্টের তৈরী কচ্ছপ কুমীর এবং পদ্মের স্বাবলম্বী ভাস্কর্য আছে- যা একত্রে একটি জলাশয়ের ধারণা আনে-এবং তার মাঝখান থেকে উঠেছে ধাতুপাত জুড়ে জুড়ে তৈরী একটি গাছের সরল রূপ যার শীর্ষে রয়েছে অনুরূপ পদ্ধতিতে তৈরী একটি পাখির কাঠামো। ম্যুরালটি প্রতিমা প্রধান, পথ প্রান্তে মন্দিরের মতো। ম্যুরালটীর সাথে প্রচ্ছন্ন ভাবে জড়িয়ে আছে বাংলার ভূগোল বৃত্তান্ত, যার নানা কথা নানা উপকথা দর্শককে মূর্তি ত্রয়ীর অনুসঙ্গে খুঁজে নিতে হবে।

শান্তিনিকেতন বিদ্যালয়ের প্রাথমিক বিভাগের ছাত্রছাত্রীদের সাথে ১৯৮৯ সালের গ্রীষ্মে তিনি আরেকটি ম্যুরাল করেন। ছাত্রছাত্রীদের বলা হয় কাঁচখন্ডের একপাশে রং দিয়ে মুখাকৃতি আঁকতে ইবিং ছবি আঁকা পিঠের উপর সুব্রহ্মণ্যন রং ও সোনালী রংটা দিয়ে কাজ করেন, এর ফলে ছাত্রছাত্রীদের ছবিতে সরাসরি হাত না দিয়েও তিনি রং রূপের প্রয়োজনীয় বদল আনেন। কম বয়েসের শিল্পীদের সঙ্গে একযোগে কাজ করতে গিয়ে কাঁচে আঁকা প্রতীপ চিত্রের কৌশল তিনি অভিনব কায়দায় ব্যবহার করেছেন। মুখচ্ছবি আঁকা টুকরোগুলি কোলাজের মত করে সাজিয়ে ম্যুরালটি একটি ন্ক্সাদার ফ্রেমের সাহায্যে ছাত্র আবাসনের দেওয়ালে টাঙানো হয়। অপেক্ষাকৃত কম আলোচিত এই ম্যুরালটি শান্তিনিকেতনে ম্যুরাল শিল্পের প্রতি শিল্পীর ক্রমবর্ধমান আকর্ষণকে প্রকাশ করে। তিনি উপলব্ধি করেন ম্যুরালের মাধ্যমে একটি দর্শক সমাজ নিজেদের সংযুক্ত ও পরিচিত করতে পারে।

পরবর্তী ম্যুরালটি প্রায় দু’হাজার একশ বর্গফুট মাপের, একটি দোতলা বাড়ির বাইরের সমস্ত দেওয়াল জুড়ে করা হয়েছিল। কলাভবন চত্বরে করা এই ম্যুরালটি সুব্রহ্মন্যনের করা সবচয়ে বড় ম্যুরাল। প্রথমে বাড়ির সমস্ত বাইরের দেওয়ালে সিমেন্ট জাতীয় সাদা রঙের প্রলেপ লাগানো হলে ভূষাকালি ও পলিসিন্থেটিক আঠা মিশিয়ে বানানো কালো রং দিয়ে সুব্রহ্মণ্যন সরাসরি ড্রয়িং করে ম্যুরালটি সম্পূর্ণ করেন। দেওয়ালে সরাসরি রং করে করা ম্যুরাল তিনি এই একটিই করেছেন। এক্ষেত্রে তার উদ্দেশ্য ছিল সহজ, সাদা-মাতা বাক্স মত একটা বাড়িকে অলংকৃত করে তোলা। এর পাশাপাশি তিনি চিত্রিত রূপের সঙ্গে পারিপার্শ্বিক গ্রাম্য পরিবেশের ঐক্য বজায় রাখার কথাও তিনি ভেবেছেন। ম্যুরালটিতে উড্ডীন পাখি, সারিবদ্ধ রাজহাঁস, ইতস্তত ঝোঁপঝাড়, জানলার উপরে রাজকীয় ভঙ্গীতে বসে থাকা ময়ূর, হনুমান ও হাঁ-মুখ কুমীর এবং স্থাপত্যের অংশবিশেষ আঁকা ছিল। যদিও ম্যুরাল শুরু করার আগে একটি ছোট নমুনা সংস্করণ বা ম্যাকেত তিনি বানিয়েছিলেন কিন্তু সরাসরি আঁকবার সময় ম্যাকেতের সাহায্য তিনি নেননি, সেক্ষেত্রে স্বতস্ফূর্ততা ও তাৎক্ষণিকতাকেই বেশি প্রাধান্য দিয়েছিলেন।

১৯৯০ সালের গ্রীষ্মে দু’টি পার্শ্ব দেওয়াল এবং সামনের দেওয়ালের দুই তৃতীয়াংশ কাজ হয়। তিন বছর পরে উপরের তৃতীয়াংশ এবং পিছনের দেওয়ালের কাজ শেষ হয়। উপরের অংশে তিনি আরও কিছু নক্সাদার ময়ূর, পাখি, হনুমান ও কিছু গাছপালা আঁকেন। এর মাঝে মাঝে নভচর অপ্সরাদের মূর্তিও আঁকা হয়েছিল। পিছনের দেওয়ালে তিনি অপ্সরাদের পাশে বিংশ শতাব্দীর দাপুটে শিল্পী পিকাশোকে নিয়ে ব্যঙ্গরসাত্মক উপস্থাপনার পরিকল্পনা করেছিলেন। তার সেই সময়ে করা একাধিক চিত্রকলায় এ ধরনের ভাবনার পরিচয় পাওয়া যায়। কিন্তু ১৯৯২ সালে বাবরি মসজিত কাণ্ডে সাম্প্রদায়িক হিংস্রতার অভিজ্ঞতা তাকে নাড়া দেয়। সাম্প্রদায়িক হিংস্রতার প্রতি রূপায়ন তিনি করেন পৌরানিক্তার আদলে। পিছনের দেওয়ালে তিনি আঁকলেন ব্যাঘ্রবাহণ দেবী লড়ছেন মহিষাসুরের সঙ্গে, সেখানে অস্ত্রের উত্তর আসছে পুস্পবর্ষণে, যেন ঘৃণার বহিপ্রকাশে যুদ্ধ পরিবর্তিত হযাচ্ছে প্রমোদনৃত্যে। পিছনের দেওয়ালের মধ্যভাগে প্রতিমা সদৃশ দেবীযুদ্ধ ম্যুরালের অন্য দৃশ্যের থেকে বড় করে আঁকা হয়েছে।

সাদা কালোর দ্বন্দ্ব, রেখা ও জমির সম্পর্ক, রূপ-সংহতি এমন অনেক বিষয়েই নতুন ম্যুরাল ও পুরনো ম্যুরালে খুব একটা তফাৎ নেই, তফাৎ যে টুকু রয়েছে তা রূপকল্পনায় ও প্রতিমালক্ষণে। নতুন ম্যুরালে পাখি, হনুমান কুমীর ছাড়াও আঁকা আছে সাপ, কচ্ছপ, ব্যাঙ, মাছ, পতঙ্গ, বইছে ছাগল, কুকুর বিড়াল, ঘোড়া, গাধা এবং সিংহ। এর পাশাপাশি দেখা যায় পৌরানিক চরিত্র, নভচর অপ্সরা, কামধেনু, গরুর, ইন্দ্র এবং পবননন্দন। মাঝেমাঝে অল্প কিছু মানুষের অনুপ্রবেশ দেখা যায়। ম্যুরালে বাড়ির দরজার চারপাশে ভারী অলংকরণ মিলে একটি কুঁড়ে ঘরের আদল পেয়েছে। নীচ থেকে যত উপরে ওঠা যায় অবয়বের ঘনদ্ব তত কমতে থাকে, আকাশ সেখানে পাখিদের আর পৌরাণিক নভচর্দের এলাকা। দোতলার জানলা গুলোর ডানা আঁকা হয়েছে যেন তারা আকাশ পথে উড়ে যাচ্ছে। কার্ণিশগুলো বড় পাখিদের জিরোবার ঠাঁই। এভাবে দেখা যায় দরজা, জানলা, কার্ণিশ প্রভৃতি স্থাপত্যের অংশ ম্যুরালের মূল নক্সার অঙ্গ হয়ে গেছে।

সামনে থেকে ম্যুরালটি দেখলে ম্যুরালটি কতকটা এই রকম। পুরনো ম্যুরালে পিছনের দেওয়ালে দেবীযুদ্ধ আঁকা হয়েছিল, নতুন ম্যুরালেও থিমের অদলবদল হয়েনি কেবল উপস্থাপনা ও রূপকল্পনার বদল আনা হয়েছে। তবে নতুন ম্যুরালে দেবী দুর্গা ও মহিষাসুরকে অনেক স্পষ্ট বোঝা যাচ্ছে, যেখানে ধাবমান উড়ন্ত মহিষরাক্ষসকে লক্ষ করে দেবী পুষ্পাস্ত্র বর্ষণ করছেন।এই মূল রঙ্গমঞ্চের নীচে তিনটি খুপরি দু’টি জানলা দিয়ে বিভক্ত- প্রথম বান-দিকে বাঘের হিংস্র মূর্তি, মাঝখানে বাঘ ও আক্রান্ত মহিষ, তৃতীয় ডান দিকে ছিন্নমুন্ড পতনশীল মহিষ। তিনটি হিংসাদ্ম্ক দৃশ্যের উপর উদ্ভাসিত দূর্গা ও মহিষাসুরের চির আকাঙ্ক্ষিত বিজয় দৃশ্যে মাল্য দান করছে ডানাওয়ালা অপ্সরা নারী।

সম্মুখ ও পিছনের দেওয়ালকে যে দু’টি পার্শ্ব দেওয়াল সংযুক্ত রেখেছে তার স্থাপত্য বিন্যাস অসমান, খাঁজখোজ ও খুপরি যুক্ত। এই অসমান কাঠামোকে কাজে লাগিয়ে সুব্রহ্মণ্যন আখ্যানকে কয়েকটি উপগল্পে ভেঙ্গেছেন, কখনো কিছু অতিরিক্ত অবয়ব যুক্ত করেছেন। পৌরানিক আখ্যানের ধারাবাহিকতা পার্শ্ব দেওয়ালেও আছে।যেমন এঁকেছেন ইন্দ্রের বাহন ঐরাবৎকে কুমীর আক্রমন করছে (অথবা সামনের দেওয়ালে পর্বত্ধারী হনুমানের মূর্তি)। এইসব পৌরাণিক দৃশ্য ম্যুরাল চলাকালীন নানা আঞ্চলিক ঘটনার পোরিপ্রেক্ষিতে নতুন অর্থ পেত যে রূপকার্থ বৃহত্তর অপরিচিত দর্শকসমাজের অগোচরে থেকে যাবে। এর পশাপাশি দেখব পরিচিত লৌকিক জগতের ছবি- ক্যামেরা হাতে ধুরন্ধর সাংবাদিক, দুরবীন চোখে যুবক নজর রাখছে একজোড়া প্রেমিক প্রেমিকার উপর, ফুলের বাগানে ঢুকে ফুল খাচ্ছে রামছাগল, বড়শি গাঁথা মাছ খেতে চেষ্টা করছে বিড়াল ইত্যাদি। এই সব কিছুর মাঝখানে রয়েছেন একজন প্রৌঢ় শিল্পীর মূর্তি ম্যুরালের ঘটনা প্রবাহের দিকে পিঠ রেখে নিমগ্ন চিত্ত এঁকে চলেছেন। লম্বা সরু পার্শ্ব দেওয়ালে আঁকা আছে একাকী তালগাছের উপর এসেছে পূর্ণিমার চাঁদ, তাদের বেঁটে ছায়া পড়েছে নিস্কম্প জলে- যেন একটি হাইকু কবিতা।

পরবর্তী এবং সাম্প্রতিকতম ম্যুরালটি সুব্রহ্মণ্যন করেন ২০১১ এবং ২০১২ সালের শীতকালে। কলাভবনের মাঝখানে কালোসাদা ম্যুরালটির সামনে একটি অষ্টভুজ স্থাপত্যের সমস্ত বাইরের দেওয়ালে স্টোনওয়্যারের চতুষ্কোণ ফলক গেঁথে ম্যুরালটি করা হয়। প্রতিটি ফলক সুব্রহ্মণ্যন চিত্রিত করেন। রেখাপ্রধান, অবয়বঘন কালোসাদা ম্যুরালের তুলনায় এই ম্যুরালটি অনেক নিরাভরণ এবং নিশ্চুপ। এই তফাৎ অত্যন্ত সুচিন্তিত। প্রথমত, পরিবেশের শান্ত ভাব বজায় রেখে, কালোসাদা ম্যুরালের্র প্রবল উপস্থিতির পাশে স্বাতন্ত্রতা বজায় রেখে নতুন ম্যুরাল করতে হয়েছিল, দ্বিতীয়ত স্টোনওয়্যারে কাজ করার সিদ্ধান্ত নেওয়ার ফলে এমন কিছু করতে হত যা দীর্ঘ্যদিন দর্শকের সামনে থাকবে। এছাড়া স্টোনওয়্যারে কাজ করতে হলে বিস্কুট আঁচে তাতানো ফলকে ছবি আঁকতে হয় এবং তাটানোর জন্য ফলকগুলি সংকোচন হলে আগে থেকে ভাবা নক্সা নিখুঁত ভাবে মিলতে পারে না। সেই কারণে তিনি কতকগুলি সরল রূপকল্পনা করেছিলেন এবং অসংখ্য নকশাদার ফলক বানিয়ে তাদের বিন্যাস-সমবাযে গত ম্যুরালটি তৈরী করেন।

সরল অবয়ব ও অনুচ্চ মেটে রঙের ফলক ব্যবহার একদিকে শিল্পীর নন্দলাল স্মরণ। একটি পুরনো কলঘর মাত্র নয়, এই অষ্টভুজ স্থাপত্যের সঙ্গে জড়িয়ে আছে নন্দলালের নাম; বাড়ির সাতটি ছোট ছোট কোক্ষের একটিতে এক সময় নন্দলাল ছবি আঁকতেন। এই কলঘর তাই ‘মাস্টারমশাইয়ের ষ্টুডিও’ নামে পরিচিত। গান্ধী ভক্ত নন্দলাল গ্রামীন কারু শিল্পের সমঝদার ছিলেন এবং শিল্পচর্চায় চারু ও কারু শিল্পের বিভাজন তিনি দূর করার চেষ্টা করেছিলেন। সুব্রহ্মণ্যন চেয়েছিলেন গোবর নিকোনো মাটির দেওয়াল যে রঙের সেই রঙের জমির উপর সাদা রঙ ও প্রয়োজনে সামান্য কালো রঙ ব্যবহার করে ম্যুরাল করতে। ভারতবর্ষের অনেক গ্রামে এভাবে মাটির জমির উপর সাদা রং দিয়ে আঁকার প্রচলন আছে। সুব্রহ্মন্য়নে তাই কোনো গল্প নেই। কিছু সরলীকৃত গাছ, কোনটি অমূর্ত কোনটি বা মূর্ততার দিকে ঝুঁকে, এবং কিছু অলংকারধর্মী রূপের সমাবেশ- এটুকুই দেখতে পাই ম্যুরালটিতে। এছাড়া মাঝেমাঝে লেখা আছে রবীন্দ্রনাথ, অবনীন্দ্র্নাথ এবং নন্দলালের রচনার উদ্ধৃতি যা দর্শককে স্মরণ করাবে স্থানের ও ম্যুরালের নান্দনিক তাৎপর্য।

অবয়ব বিরল ম্যুরালটির সামগ্রিক প্রশান্ত উপস্থিতি কাউকে ভাবতেই পারে আভিজাত্যহীন সরলতার সৌন্দর্য। কালোসাদা ম্যুরালের বিপরীতে এই ম্যুরালে দেখতে পাই ইন্দ্রিনুরক্তির সুক্ষ্ম আভিঘাত যা নন্দলালের অনেক রেখাচিত্রেই প্রচ্ছন্ন আছে। একদিকে যেমন গুরুস্মরণ অন্যদিকে এই ম্যুরালের সুক্ষ্ম-সংহত অভিব্যক্তি সুব্রহ্মন্যনের সারাজীবনের সতর্ক অনুশীলনের ফসল।

অন্যান্য পরিবেশনির্ভর শিল্পের মত এই ম্যুরালটিও পরিবেশের স্পর্শে অর্থময় হয়ে ওয়্হে। অন্যভাবে বললে পরিবেশের নানা উপাদান শিল্পকে সঞ্জীবিত করে, সম্পূর্ণ এবং পরিবর্তিত করে। এই ম্যুরালের নান্দনিক আবেদন প্রাকৃতিক আলোর নির্ভর। উজ্জ্বল সূর্যালোকে যেমন সমস্ত ম্যুরালটি ঝকঝক করে, মেঘলা দিনে কালোরঙের রেখা ও মেতে রঙের গাঢ় ও গভীর হলে সাদা রং প্রকট হয়ে আসে। আবার গোধুলি বেলায় কিংবা জ্যোত্স্নার সময় ম্যুরালের কেবল সাদা অংশটুকু পরিদ্রিষ্টমান হয়। এ ঠিক শিল্পসংগ্রহশালার নিষ্কম্প অপরিবর্তনীয় আলোর নীচে আর্ট দেখা নয়, এই অভিজ্ঞতা নিসর্গকে দিন-রাতের বদলে যাওয়া আলোয় উপভোগ করার অভিজ্ঞতা।

তবে এই ভাবনা কিছু অভিনব নয়, মধ্যযুগীয় গীর্জার রঙিন কাঁচে, ইসলামি স্থাপত্যে প্রাকৃতিক আলোর সঙ্গে শিল্পকলার সম্পর্ক নিয়ে চিন্তা করা হয়েছিল। সুব্রহ্মণ্যন ম্যুরালটিতে গ্রামীন আল্পনার সরলরূপের সঙ্গে ইসলামী অলংকরণের সমন্বয় সন্ধান করেছেন। রবীন্দ্রনাথ ও নন্দলালের মত তার কাছেও গ্রাম্যতা কেবল রূঢ়তা নয়, প্রানের স্বতস্ফূর্ত প্রকাশ ও সুক্ষ্মতা শুধু আধ্যাত্মিক নয় শিল্পকে দৃষ্টিনন্দন করে তলার প্রচেষ্টাও। অন্যদিকে শিল্পে সুক্ষ্মতা তখনি প্রয়োজনীয় হয় যখন দক্ষতার সঙ্গে ইন্দ্রিয়ানুভূতির সুষম সমন্বয় হয় যা সহকারী সহযোগে পরম্পরাহীন আধুনিক পরিসরের শিল্পচর্চায় প্রায় অসম্ভব। এখানে তার শিক্ষক নন্দলাল এবং বিনোদবিহারীর সঙ্গে সুব্রহ্মন্যনের শিল্প চিন্তার কিছু তফাৎ লক্ষ করা যায়।

নন্দলাল প্রায় সব ক্ষেত্রেই গাত্রাঙ্কিত খসড়া বা কার্টুন ব্যবহার করতেন কখনো ম্যুরালের সমমাপে সম্পূর্ণ ছবি এএনকে দেখে নিতেন এবং তার শৈলীর সঙ্গে পরিচিত কেবল সেইসব ছাত্রদের তিনি সহকারী হিসাবে নিতেন। অন্যদিকে বিনোদবিহারী সম্পূর্ণ ম্যুরালটি কল্পনা করে স্বতস্ফুর্ত নিজস্ব ধন্গে সরাসরি দেওয়ালে আঁকতেন, এই মনোগত কল্পনা এবং শৈলী সহকারী শিল্পীদের পক্ষে অনুসরণ করা সম্ভব ছিলনা। তিনি সাধারণত সমস্ত ম্যুরাল একাই সম্পূর্ণ করতেন। ব্যতিক্রম দেখতে পাই যখন হিন্দীভবন ম্যুরাল করার সময় সুব্রহ্মন্যনকে তিনি রং করার অনুমতি দিয়েছিলেন। সুব্রহ্মণ্যন কখনো সরাসরি কখনো নমুনা সংস্করণ বানিয়ে তারপরে ম্যুরাল করতেন, তবে প্রায় ক্ষেত্রেই নমুনার সঙ্গে ম্যুরালের সাদৃশ্য থাকত না, কাজ করার সময় ইম্প্রভায়জেসনের উপর তিনি বেশি গুরুত্ব দিতেন। তিনি কখনই তার শৈলীর অনুকরণ সহকারীদের কাছ থেকে প্রত্যাশা করতেন না বরং তাদের বিচিত্র প্রবণতাকে একটি ব্যপক ও স্থিতিস্থাপক ভাষাব্যবস্থার মধ্যে উপযোগী ও সংযত রাখতে চেয়েছেন।

উপযগীকরণ ও তাৎক্ষনিকট সুব্রহ্মণ্যনের ম্যুরালচর্চার দু’টি প্রধান কৌশল। দর্শকের সঙ্গে আলাপ সাবলীল রাখার জন্য ব্যক্তিগত শৈলীকে তিনি প্রাধান্য দিতে চান নি। সেক্ষেত্রে অবশ্য কালোসাদা ম্যুরাল একটি ব্যতিক্রম। একজন ম্যুরাল শিল্পী হিসাবে তিনি বুঝেছিলেন শৈলীর পরিবর্তে উপকরণ এবং আঙ্গিকের সঠিক ব্যবহার উপস্থাপনা এবং ভাবপ্রকাশের জন্য জরুরী। যখন দর্শক কোনো চিত্রিত রূপে বিশেষ ইন্দ্রিয়ানুভূতির আস্বাদ পাবেন, সেই সংবেদন ক্রমে দর্শককে রূপের ব্যঞ্জনার দিকে চালিত করবে, আবার রুপ্রাজির পারস্পরিক সম্পর্ক দর্শককে অনুকল্পের মধ্য দিয়ে ম্যুরালের আখ্যান চরিত্র বুঝে নিতে সাহায্য করবে। যা মুহুর্তে দর্শক রূপের ব্যাঞ্জনা ও আখ্যানের অর্থ সামগ্রিক প্রেক্ষিতে বুঝে উঠতে সক্ষম হবে ম্যুরালের প্রতীকী এবং রূপক অর্থও তার কাছে ক্রমে স্পষ্ট হয়ে আসবে। অর্থের অন্বয় ও বিস্তার সম্বন্ধে সুব্রহ্মণ্যন সচেতন ছিলেন। তার ম্যুরাল ভাবনয় দর্শক ও শিল্পের সংযোগ তাই গুরুত্বপূর্ণ, এবং দু’য়ের পারস্পরিক আলাপচারিতায় ম্যুরালের বহুমাত্রিক প্রকাশ সম্ভব হয়।

About the author:
Has 212 Articles

LEAVE YOUR COMMENT

Your email address will not be published. Required fields are marked *

Back to Top